“La morte a Venezia” – Thomas Mann

E’ “un pomeriggio di primavera” e Gustav von Aschenbach esce “dalla sua abitazione nella Prinzregentenstrasse di Monaco per fare, da solo, una passeggiata”. Gustav von Aschenbach è uno scrittore e, a quel suo lavoro di scrittore, egli è totalmente dedito, applicandovisi con ascetica disciplina. Mosso da un dovere supremo a cui tutto, nella sua vita, era subordinato, “tanto più, poi, da quando la sua vita aveva cominciato a declinare” e cioè “il timore di non finire la sua opera d’artista”. Egli conduce quindi in modo ritirato quella sua esistenza “confinata nella bella città scelta a patria adottiva e nella rustica dimora di campagna che si era fabbricato fra i monti e in cui trascorreva le estati piovose”. Né egli era aduso ai viaggi di piacere in quanto “i viaggi per lui non erano stati altro che una misura igienica, di quando in quando necessaria anche se presa a malincuore”.

Ne scaturisce l’esistenza di un uomo severo con se stesso, lontano dal concedersi alcuna rilassatezza, dominato da quella sua vocazione artistica in cui vive segregato e da cui riceve i suoi riconoscimenti. Né trapela dalla descrizione della sua vita alcuna presenza che lo accompagni o lo affianchi, fatte salve quelle a cui i suoi stessi pensieri lo conducono: “Pensò con repulsione all’estate campagnola, alla solitudine nella piccola casa con la fantesca che gli preparava i pasti e il domestico che glieli serviva”. D’altro canto Gustav von Aschenbach è abituato a quel tipo di esistenza, in quanto “fin dall’adolescenza…non aveva mai conosciuto gli ozi, le beate indolenze proprie della giovinezza…[ed] era cresciuto solo, senza compagni”. C’è quindi nella vita di Gustav von Aschenbach uno scarto, una distanza profonda tra l’altezza mirabile dei suoi intenti e delle sue occupazioni e la realtà della sua vita, della possibilità che egli si dà di dare a quella vita sfogo e consistenza, di esprimerne le pulsioni e gli istinti, di viverne il piacere e i piaceri.

Perché tutto in lui è assorbito e riassorbito da quell’ ”elegante padronanza di sé”, da quell’ ”amabilità del tratto nel culto vacuo e duro della forma”.La sua oggettiva vulnerabilità è stata quindi, da sempre, strenuamente sorretta da quell’impalcatura che è il rigore “della forma” che egli ha dato alla sua vita e nella quale ha avvolto se stesso che ne fa, in questo senso, un tipico personaggio manniano: “…[è] quell’eroe debole, il personaggio animato dal manniano eroismo della debolezza, di chi sa d’essere debole e ciononostante stringe i denti e va avanti come Thomas Buddenbrook, Tonio Kröger, il principe Klaus Heinrich, Hans Castorp. Aschenbach vive sempre in tensione, con il pugno della sinistra chiuso a segno di uno sforzo continuo, l’uomo manniano è sempre tirato, è dominato dall’ethos borghese protestante del rendimento, dal comandamento quasi disumano dell’ascesi, del lavoro al di là di ogni mollezza…” (1)

Ma Gustav von Aschenbach è così anche perché: “L’attività letteraria di Gustav von Aschenbach è volta alla produzione di un’arte formale, estremamente disciplinata[e]…Per creare un tale tipo di opere, per restar fedele alla forma e alla dedizione totale che essa esige, occorre una capacità di abnegazione che, in nome dell’umano che viene trasfuso nell’opera, finisce per annullare l’umanità dell’artista, per logorarne la salute e la volontà totalmente volta alla produzione. In ciò risiede l’eroismo dell’artista…” (2)

E così in ragione di tutto ciò Gustav von Aschenbach ha scelto la sublimazione degli istinti vitali nell’illusione di trovare pace al turbinio dell’esistenza, estraniandosi da essa. Ha assoggettato il desiderio al perseguimento estetico, ha sottoposto il dissidio fra arte e vita ad un opzione dogmatica e sacrificale, facendo dell’arte un valore assoluto, il suo valore assoluto, fino al punto di fare della figura di san Sebastiano – colui la cui iconografia ce lo mostra martire immobile mentre spade e lance gli trapassano il corpo – il suo ideale estetico: “…e la figura di san Sebastiano è il simbolo più bello, se non dell’arte in assoluto, per lo meno di quest’arte”, riferisce Thomas Mann evocando la concezione che Aschenbach ha della sua arte. Ma quelle regole alle quali egli soggiace non offrono alcun nutrimento alla vita. Non consentono di per sé di stare compiutamente al mondo, lasciano un vuoto, un inappagato che rende ancor più deboli e vulnerabili, incidono l’io e lo espongono senza difese allo iato fra repressione del sé ed espressione di sé.

Senonché, proprio mentre è intento a rientrare da quella sua passeggiata, a Gustav von Aschenbach accade di fare un incontro che lo impressiona oltremodo. Mentre infatti si trova a sostare nei pressi di quel “cimitero del Nord” in cui “tutto era immobile” egli vede “un uomo dall’aspetto inusitato”. Una visione che sembra provenire da un altrove, il cui aspetto ha “un che di straniero, di oltremontano” e poi soprattutto le cui “labbra apparivano…completamente sollevate sui denti, li lasciavano sporgere bianchi, lunghi, visibili fino alle gengive”, come evocanti, in sostanza, le fattezze di un teschio.

Ma la vista di quella sfuggente apparizione, che sarà per Aschenbach la prima premonizione mortale fra quelle a cui andrà incontro, avrà per lui un significato inatteso e sorprendente: ”…egli ebbe la sorprendente coscienza di uno strano dilatarsi del proprio essere: qualcosa come un’irrequietezza vagabonda, una giovanile frenesia di lontananze, insomma un sentimento così vivo l’afferrò, così nuovo, o da così lungo tempo represso e dimenticato, che dovette fermarsi di botto…Era desiderio di viaggiare, null’altro; ma, in realtà, sopravvenuto con la violenza di un accesso, spinto al parossismo, all’allucinazione.” Insomma, detto prosaicamente, molto più che un risveglio di primavera quanto, piuttosto, i tratti e i sintomi di una sorta di ebbrezza.

Egli si troverà infatti di fronte un altro se stesso, spinto da un impulso tanto forte quanto misterioso. Mosso da quell’ebbrezza avida di essere al più presto soddisfatta, un’ebbrezza che è un desiderio e, al tempo stesso, un bisogno, quello di provare e godere quella brama di libertà rimasta sempre relegata nel suo inconscio: “Tanto valeva confessarselo: quell’ansia di cose nuove e lontane, quella sete di sentirsi libero, sciolto da fardelli, dimentico di ogni cosa, altro non erano che un impulso a fuggire, ad abbandonare il lavoro, il luogo ove si dedicava con fredda, ostinata passione al suo servizio quotidiano…Era davvero necessaria una parantesi: vivere un po’ d’imprevisto, alla giornata, respirare l’aria delle grandi distanze, far entrare sangue nuovo in circolazione; solo così avrebbe potuto sopportare l’estate e ricavarne buon frutto. Viaggiare, dunque: d’accordo.”

In altre parole comincia a prendere il sopravvento nella vita di Gustav von Aschenbach la “vita” stessa, con tutto il suo incontenibile disordine degli istinti e dei sentimenti, e inizia, inesorabile, a frantumarsi la compatta struttura della “forma” faticosamente e rigorosamente da lui perseguita. E lo scontro fra la disciplinata dedizione allo spirito e il tumultuoso soffio della vita sarà, per Gustav von Aschenbach, mortalmente letale perché egli è del tutto impreparato alla vita e quando vi si espone, abbattendo le sue barriere interiori, si troverà preda di forze a lui superiori che lo domineranno.

Già la visione di quel “paesaggio” che gli appare e che gli si associa nella mente, allorquando gli insorge quella smania del viaggio, contiene una predizione di smarrimento e di disfacimento, dove la natura si fa mortifera e in cui l’esotismo è pervaso da un sentore malsano e di incombente putrefazione: “…ed egli vide, sì vide, un paesaggio, una palustre regione tropicale sotto un cielo greve di vapori, rorida, lussureggiante e mostruosa, quasi un groviglio primordiale di isole, di lagune, di lutulente anse fluviali”. La fantasia di Aschenbach si rivolge quindi verso un mondo esotico che però ha i caratteri di un traboccante e, al tempo stesso, cupo mondo primigenio e questa attrazione, bella e decadente, si tradurrà in lui nella città della bellezza e della decadenza: Venezia. Quella Venezia che per Gustav von Aschenbach è incomparabile proprio per quella sua diversità favolosa, quella diversità sopita in lui per tutta la vita e che adesso ha in quel luogo ad essa deputato la possibilità di non venire negata e relegata. Una diversità che sarà annunciata da una progressione di messaggi che saranno in realtà, come era stata quell’apparizione dinanzi al cimitero di Monaco, messaggi di morte.

Una Venezia quindi che, in opposizione alla Monaco in cui ha avvio la novella, si farà, per Gustav von Aschenbach, latrice di sensazioni da lui mai prima conosciute, dove quei valori dell’ autodisciplina e del dovere e quindi del mondo reale e formale di cui Monaco era patria svaniranno totalmente perdendo per lui ogni significato. Venezia assumerà nella novella i tratti corrispondenti a quella che per Gustav von Aschenbach diverrà lì, in quel luogo, la sua vita e cioè entrambi: quel luogo e quella vita, immessi in una sospensione del tempo, in un’atmosfera che astrae dalla storia, svincolata da qualsiasi riferimento e legame con il reale e con il mondo, dove tutto diventa parte di una tragica intensità simbolica e nella quale l’esistenza si dilegua e svanisce in un’altra dimensione, la quale finirà per far diventare Gustav von Aschenbach uno di quei personaggi manniani “… in perenne tensione, come ha scritto Giuliano Baioni, “tra il principio paterno della realtà e della norma e quello materno della fantasia e dell’eccezione, che si traduce in un vero e proprio razzismo simbolico che mette da una parte l’eticità del nord borghese e germanico…e dall’altra la “Bellezza” amorale del sud latino””(3)

La sequenza dei messaggi e il corrispondente incamminarsi di Gustav von Aschenbach verso il suo destino di cui sarà ostaggio ha inizio già sul battello che lo conduce a Venezia dove il vecchio damerino che egli vede a bordo, tutto grottescamente imbellettato e ingioiellato, risaltante, guarda caso, anche lui, per per quella sua “fitta rastrelliera di denti gialli, ch’egli scopriva ridendo”, trasmette ad Aschenbach un che di morboso e innaturale e gli suscita un non malcelato malessere. Quella figura infatti mosse in lui la sensazione che “…il mondo entrasse in un alone di sogno, …inclinasse a deformarsi in guisa pagliaccesca e sinistra.”

Ma questo rilassarsi della volontà morale che trasuda dal personaggio del vecchio damerino non è altro che la continuazione dell’avanzare, nella vita di Gustav von Aschenbach, di quel caos a cui l’apparizione davanti al cimitero di Monaco aveva aperto le porte, da cui quei denti sporgenti del damerino, evocanti un teschio, che fanno la loro riapparizione. Aschenbach insomma è già entrato in un altro mondo agito da forze e pulsioni che non potrà controllare, che saranno per lui fatali, perché dietro le sembianze dell’ebbrezza è già assiso Thanatos e il vecchio imbellettato preannuncia la trasformazione a cui andrà incontro Aschenbach, laddove quel vecchio che egli ora disprezza è un’ anteprima di quello che, assi più pateticamente e grottescamente, diverrà lui stesso.

Ma anche l’ambiguo gondoliere che, disattendendo le istruzioni di Aschenbach, lo conduce al Lido e non a San Marco prosegue la serie dei messaggeri di morte evocando – quel suo ruolo di traghettatore – la figura di Caronte. Aschenbach infatti immagina tra sé che quell’uomo, di cui si sente ed è alla mercé, sarebbe capace di spedirlo “alla dimora di Ade” e, insieme a questo, l’assimilazione che Mann fa fra lo “strano legno” cioè la gondola e la bara: “…nero come nere al mondo sono soltanto le bare lo strano legno…evoca la morte stessa, il feretro, il corteo tetro, il silenzio dell’ultimo viaggio”, danno alla scena il sigillo a quell’addentrarsi in una quiete eterna che lo stesso Aschenbach aveva evocato dentro di sé non appena la gondola si era avviata. Abbandonandosi al piacere del suo dondolio egli si sofferma infatti così a pensare: “”Sarà breve il tragitto” pensò: “oh potesse durare eterno””, mentre “intorno a lui”, scrive Mann, tutto diventava “quieto, sempre più quieto”; e anche il gondoliere, “ritraendo le labbra nello sforzo, aveva mostrato il biancore dei denti”.

Appare quindi in modo evidente come la tessitura delle corrispondenze, all’interno del testo, ha un respiro amplissimo e il gioco studiatissimo del richiamarsi dei “segni” si sviluppa inesorabile e progressivo. Mann si muove dentro un vastissima serie di rimandi a temi e miti della classicità mettendoli al servizio dei suoi temi e adoperando, anche nello stile, preziosismi propri di una ricercata forma classica. Ma questa forma che, talora, appare aulica e ridondante è in realtà perseguita deliberatamente da Mann per evidenziare ed esasperare, anche stilisticamente, quell’altra “forma” che Aschenbach ha dato alla sua vita e alla sua arte.

In questo senso la natura in sé tragica de “La morte a Venezia” – dato che anche “la sua struttura suddivisa in cinque capitoli, richiama quella in cinque atti della tragedia attica; e Thomas Mann stesso ha sempre parlato di “tragedia” a proposito della sua creazione”(4) – non esaurisce in se stessa il senso e il tono della novella. In quanto quel tono paludato, scelto da Mann, è esso stesso una chiave di lettura: “La fitta trama simbolica che si condensa attorno al fatto narrato e il linguaggio solenne paludato di classico, ricco di figure retoriche, di aggettivi e participi sostantivati, di ritmi interni – insomma lo stile aschenbachiano adottato da Mann per narrare la caduta di Aschenbach – liberano la sostanziale natura patologica del fatto dal suo carattere naturalistico e la innalzano su un piano di altissima ironia: ironia consustanziale alla forma stessa e non inerente a particolari contenutistici.” (5) In altre parole Mann, “imitando” Aschenbach, al tempo stesso ne fa la parodia, ma così facendo decreta, anche a questo livello e in modo ancora più tragico, la fine di Aschenbach.

Peraltro ciò non fa che esaltare ancor più lo sprigionarsi dell’elemento tragico contenuto nelle vicende narrate. Infatti: “… parodia e ironia hanno ne “La morte a Venezia” la stessa funzione che ha il sarcasmo nella tragedia greca… si esaspera così il risvolto drammatico dell’episodio, lo si lacera con il divario tra l’ineluttabilità del momento e l’illudersi insensato del protagonista stretto nella morsa del suo destino” (6)

Ma l’ambiguità dei personaggi con cui entra in contatto Aschenbach, sin qui vista, veicola non solo l’ambiguo che pervade la situazione narrativa, né solo l’ambiguo insito nella deriva etico/esistenziale a cui andrà incontro Aschenbach che lo condurrà a quel disfacimento simbolo di e della decadenza. Qui, in modo assai più organico, l’ambiguo permea e penetra dovunque e si fa protagonista, smontando tutta la struttura interna della novella e designando, con la sua sistematica presenza, l’inconciliabilità di una sintesi fra entità che resteranno irresolubilmente in opposizione, prive di qualsiasi possibile integrazione. E rivelando, proprio tale ambiguità, l’intrinseca bifrontalità che le stesse categorie chiave della novella possiedono.

In questo senso è paradigmatico e fondamentale l’iter e l’approdo che avrà nella novella il significato “della forma”, termine, quello di “forma”, la cui rilevanza, peraltro, è già rinvenibile a livello di frequenza semantica, evidenziando ciò la valenza di tale concetto per Mann. Infatti, “Ne “La morte a Venezia” ricorre di continuo la parola “forma”, sia come generico “Form”, sia come “Gestalt”… Quella di “forma” nelle due accezioni, è parola che ritorna quasi ossessivamente in tutta la produzione di Mann. E’ fra l’altro l’ultima parola pronunciata (come “Gestalt”), a tre mesi dalla morte, in occasione del discorso su Schiller tenuto l’8 maggio 1955 nello Staatstheater di Stoccarda.” (7)

Ebbene, ricapitolando i significati “della forma” introdotti da Mann nella novella essa, all’inizio, come abbiamo visto, appare come modello esistenziale della vita di Aschenbach, poi si manifesta nella sua valenza di canone estetico dell’arte di Aschenbach, volutamente e “paradossalmente” adottato come canone stilistico da Mann, per diventare infine, così come vedremo lo farà diventare Mann, il contenitore simbolico/concettuale, nonché la causa, della corruzione/dissoluzione di Aschenbach sia in quanto artista che in quanto uomo. Vi è infatti nella “forma” la compresenza “ambigua” di una duplice significanza che corrode dall’ interno la sua apparente solidità concettuale.

Dice infatti a un certo punto Mann: “Non è qualcosa di bifronte il fatto stesso della forma, morale e immorale – morale in quanto portato ed espressione di disciplina, immorale e, anzi, antimorale in quanto costituzionalmente comporta una posizione di indifferenza ai problemi etici e ad altro non tende che a piegare sotto il suo scettro superbo e dispotico ogni moralità?”. Quell’arte di Aschenbach dominata dalla forma sarebbe perciò essa stessa intrinsecamente ambigua perché nel momento stesso in cui persegue il suo canone proprio questo suo canone la sgretola e la consuma.

In quanto votata al perseguimento del suo ideale estetico quell’arte conduce l’artista a non mantenere più le distanze dall’oggetto artistico trascinandolo al perseguimento di quell’ideale a prescindere dalle implicazioni e dalle ricadute morali che esso può comportare. E inducendo la ricerca di un assoluto e di una perfezione che riducono l’arte ad insterilirsi nella forma che diventa un vuoto ed astratto guscio che la uccide. Non instaurandosi alcun rapporto critico con il suo oggetto e dove la forma diventa tout court il contenuto.

Come quindi Aschenbach è indifeso nella vita dall’irruzione della “vita”, anche il rapporto con la sua arte lo espone pericolosamente all’irruzione della perdita del controllo e al divenirne ostaggio a causa della concezione estetica insita in quell’arte. Aschemnbach insomma non è esente da quell’ “ambigua natura dell’arte e della professione d’artista”che Aschenbach stesso – riferisce Mann – da giovane aveva fatto trapelare di avere intuito, estendendo in tal modo Mann quest’idea problematizzata dell’arte all’arte in sé nel momento in cui essa è dominata dal perseguimento di un suo canone assunto come imperativo assoluto.

In altre parole proprio l’opposto di quello che fa qui Mann con la sua strategia dell’ironia la quale, parodiando Aschenbach, diventa il suo modo per prendere le distanze da Aschenbach. Ma è anche il modo per prendere le distanze da ciò che egli stesso sta creando, cioè da Aschenbach in quanto oggetto artistico e, perciò, per prendere le distanze dalla (sua) opera d’arte. In tal modo Mann si sottrae con un’operazione stilistico-concettuale raffinatissima a quelle contraddizioni insite in una concezione idealistica dell’arte che egli sta qui smascherando.

Ed è in questo quadro che si inserisce l’incontro di Aschenbach con colui che sarà l’incarnazione della forma e perciò causa e simbolo della sua caduta mortale. Sceso nell’ovattato ed esclusivo Hotel Des Bains, Aschenbach la sera stessa del suo arrivo vi scorge “un ragazzo dai capelli lunghi sui quattordici anni”, i cui tratti e le cui fattezze, nel loro insieme, “ricordavano le sculture greche dell’epoca aurea”, e colpito, altresì, dai modi del ragazzo “lo scrittore si confessò di non aver mai veduto, né in natura né in alcun prodotto delle arti figurative, un simile capolavoro”.

Quel ragazzo dalla “bellezza realmente sovraumana” appartiene ad una nobile famiglia polacca e si trova lì in villeggiatura con la sua famiglia. Il suo nome è Tadzio e diverrà per Aschenbach l’oggetto di una vera e propria ossessione: si soffermerà a guardarlo mentre gioca in spiaggia, lo osserverà affascinato quando prende posto a tavola, lo seguirà a distanza in giro per la città. Aschenbach sarà preda di una passione che lo getterà in balia di un vero e proprio tormento, segnato, come egli sarà, dall’irraggiungibilità di ciò che vorrebbe e quindi da un senso di perenne e inesorabile impotenza. Perché anche quando Tadzio, resosi conto degli insistenti sguardi di Aschenbach, ricambierà quegli sguardi, ciò non determinerà mai da parte del ragazzo reazioni esplicite, né vi sarà tra di loro alcun contatto, dominando l’allusione e alimentandosi un’ambiguità carica di Eros che moltiplicherà in Aschenbach struggimento e desiderio.

Aschenbach artista e Aschenbach uomo si trovano quindi, di fatto, alla mercé di Tadzio che incarna una duplice aspirazione da cui Aschenbach è attratto. Come artista quella di poter raggiungere l’assoluto estetico contenuto nella purezza di Tadzio, come uomo quella di vivere il suo innamoramento per Tadzio. Ma entrambe queste aspirazioni non solo si riveleranno irrealizzabili ma condurranno, tragicamente, Aschenbach alla dissoluzione della sua integrità esistenziale e del suo raziocinio di artista: il dominio “della forma” connaturato alla sua esistenza e connaturato alla sua estetica lo condurrà alla morte. Aschenbach finirà stritolato fra il perseguimento dell’ideale di Bellezza apollineo insito in Tadzio e il desiderio di abbandono all’ Ebbrezza dionisiaca suscitatagli da Tadzio

Come accennato, Aschenbach non entra mai in contatto con Tadzio se non a livello visivo, egli cioè si “forma” un’immagine di Tadzio in base ai suoi canoni artistici facendone “…una imitazione di un giovane dio, una scultura, una creazione apollinea…Tadzio non parla, non acquisisce dimensione reale…[ma] appare [come]un’opera d’arte…[la quale] vive solo fintanto che Aschenbach la crea…l’esistenza di Tadzio [è] un’ esistenza intangibile, fatta di forma…”(8) Ed è in questi termini infatti che Mann descrive il modo in cui Ascenbach “osserva” Tadzio: “Lo sguardo rapito nell’estasi abbracciava la nobile figuretta ferma laggiù sul lembo dell’ azzurro; e in quella visione mirava il bello in sé, la forma come sacro pensiero, la perfezione una e certa che vive nello spirito e di cui la copia, il facsimile umano era lì, lieve e leggiadro, adorabile.”

Persino il nome di Tadzio è, in realtà, una “creazione” di Aschenbach che egli deduce a partire da quell’ “Adgio” sentito da lontano: “E nello scoprire, nello studiare quale nome potesse corrispondere a quell’indistinto suono di “Adgio”…con l’aiuto di qualche reminescenza di polacco, stabilì che si doveva trattare di “Tadzio”, abbreviazione di Taddeo”

Aschenbach quindi crea Tadzio e nella sua rappresentazione Tadzio è quell’ideale di Bellezza che orienta da sempre la sua arte formale. Ma se “In Tadzio, Aschenbach vede realizzata la forma compiuta del bello…La contemplazione del fanciullo induce quello stato di ebbrezza che…assume, a contatto col sembiante reale del giovane Tadzio, un carattere erotico che egli cerca di ricondurre alla purezza e… al valore…della bellezza” (9), tenta cioè di ricondurre anche l’eros alla “forma” destituendolo della sua pulsione. Fa infatti dire Mann ad Aschenbach: “…solo la bellezza è insieme amabile ed evidente: essa è…l’unica forma …che i nostri sensi riescono ad accogliere e a sopportare. Altrimenti…Non periremmo, non bruceremmo d’amore, come già Semele di fronte a Zeus?”

Ma il modo in cui la bellezza si farà strada indurrà inesorabilmente Eros, ma un eros che assumerà un potere disgregante, i cui effetti, in Aschenbach, Mann descrive così: “…ciò che egli desiderava, era…di prendere la figura del giovinetto a modello del suo scritto, di lasciare che lo stile seguisse le linee di quel corpo d’apparenza divina, fino a trasferire la bellezza nel regno dello spirito…Mai gli era parso più dolce il gaudio della parola, mai era stato così certo della presenza di Eros in essa…compose ispirandosi alla bellezza di Tadzio il suo breve trattato…Strana e snervante fatica! Singolare risultanza del contatto fra lo spirito e un corpo! Quando Aschenbach mise da parte il suo lavoro e lasciò la spiaggia, si sentiva spossato, disfatto, come dopo un’orgia…”

Tadzio diverrà quindi ispiratore in Aschenbach di un Eros che sarà portatore di dissoluzione e disfacimento, che prenderà il sopravvento e lo travolgerà, conducendolo in un percorso di sofferenza e trasformazione di cui sarà succube e che gli farà perdere qualsiasi difesa, a partire da quell’ Haltung, cioè quel contegno che egli ha posto a fondamento di tutto se stesso. Di quel groviglio di sensazioni e di sentimenti che Aschenbach proverà egli non ha consapevolezza, li vive divenendone preda, ma non li conosce e non li riconosce. Perché Aschenbach non ha mai vissuto, né la sua arte ha mai affrontato la vita. Ed “…è in questo che risiede il problema di Aschenbach, così tragicamente privo di consapevolezza, e di tutti coloro che praticano una siffatta arte:…una letteratura che trasforma la vita in pura forma, in filosofia, in mito è destinata a fallire, perché nulla sa della vita”(10). Come peraltro “Nel [suo] “Saggio sul matrimonio” Mann [stesso] aveva scritto: “Ove regna il concetto della bellezza l’imperativo vitale perde in valore assoluto. Il principio della bellezza e della forma non procede dalla sfera della vita…Esso si contrappone alla vita,…e alle radici è collegato all’idea della morte e della sterilità””(11)

Il dare voce al sentimento sarà quindi per Aschenbach uno straziato tentativo di dare voce all’umano senza avere però su di esso alcun potere, dominato, come egli è, da quegli impulsi ancestrali che ha cercato di razionalizzare e di esorcizzare senza riuscirci, laddove l’umano affermerà perentorio tutta la sua potenza. L’innocenza di Tadzio si squarcerà e, nello squarciarsi, squarcerà Aschenbach. Da costruzione e proiezione di Aschenbach, quale essa è, quell’innocenza si muterà, ambiguamente e narcisisticamente in quella che Aschenbach vivrà come una conturbante e ammaliante seduzione: “…Tadzio sorrise: sorrise a lui in modo caloroso e familiare, dolcissimo, non dissimulato, con le labbra che si schiudevano lente al sorriso, come Narciso allorché si piega sullo specchio della fonte…”. Laddove il narcisismo di Tadzio è ricompreso in quel senso di compiacimento di specchiarsi nell’altrui ammirazione

E, al cospetto di quel sorriso, Aschenbach crolla: “Colui che lo aveva raccolto fuggì via con quel sorriso come un dono fatale”, ormai votato a rinunciare alla propria dignità nella supplica e nella confessione: “…si addentrò nell’ombra del parco, proferendo tra sé:…”Non devi sorridere così! Ascolta, a nessuno devi sorridere così!”. Si abbandonò su una panchina; stravolto,…”Ti amo!” sussurrò lasciando cadere le braccia…Era la formula stereotipa del desiderio: assurda in quel caso, impossibile, turpe, ridicola, e tuttavia sacra e venerabile” Alla iniziale purezza incontaminata della bellezza di Tadzio si sostituisce adesso un che di impuro in cui, così come abilmente lo esterna Mann, convivono sentori di grottesco, di malsano, di disperazione, ma anche di “religiosa” e dolorosa verità.

L’estasi erotico contemplativa di Aschenbach e l’eccitazione che ne deriva degenera ormai nelle forme dell’ossessione e della nevrosi, inibendo la sua disciplina morale e il suo amor proprio: “Nulla infatti paventava tanto l’innamorato, quanto l’idea che Tadzio potesse partire; e non senza terrore si rendeva conto che in tal caso gli sarebbe diventato impossibile vivere.”

E a fare da sfondo e da contraltare a questa sua dimensione “malata” sarà proprio Venezia che si trasforma in luogo generatore di malattia in quanto incubatrice di un’epidemia. Venezia è affetta dal colera ma di quel pericolo se ne tiene premeditatamente e colpevolmente all’oscuro chi lì vi si trova: “Venezia affetta dal colera costituisce l’orizzonte simbolico del male morale di Aschenbach. Il carattere ossessivo della sua passione trova un’ideale corrispondenza nel carattere epidemico e infettivo del morbo. Venezia diventa lo sfondo della decadence…che ne consacra il vincolo di bellezza, eros e malattia cui soggiace l’ultima fase dell’esistenza di Aschenbach. Il segreto, il tentativo di repressione, non già dell’infezione in sé, quanto della sua conoscenza, alimentano il morbo, impediscono la difesa, diffondono il senso del vizio e dell’illecito” (12)

Ed è così infatti che Mann descrive in quel frangente Venezia e il corrispondente “sentiment” di Aschenbach: “Questa era Venezia, bellezza adescatrice ed equivoca: città fiabesca e trappola per forestieri, aura viziata che un tempo aveva permesso all’arte di fiorire opulenta…Sembrava al randagio di bere con l’occhio quella opulenza;…gli sovvenne che la città era malata e per sete di guadagno celava il suo morbo…Solitario in luogo straniero, felice di quella tarda impetuosa esaltazione, si sentiva incoraggiato e spinto a vincere timori e vergogne, a commettere perfino atti incredibili…[e] concentrava la sua attenzione a indagare quel che di immondo andava dilatandosi nel cuore di Venezia, quel rischioso frangente del mondo esterno che oscuramente corrispondeva all’avventura del suo cuore e che alimentava la sua passione d’ imprecise illecite speranze.”

Ma Aschenbach che ha ormai abdicato, in nome della passione, alla dignità morale e personale e quindi alla “forma” come stile di vita, rinuncerà anche alla fonte stessa di legittimazione della sua dignità e cioè alla dignità artistica tradendo il valore morale del rispetto “della forma” insito nella sua arte. Proprio il perseguimento di quell’arte lo ha infatti condotto all’apogeo opposto, abbrutendolo al punto di “pascersi” di quella musica dozzinale fatta da “quell’orchestra di pezzenti virtuosi” venuti a suonare sotto il suo albergo: “I suoi nervi si pascevano avidamente di quei suoni grossolani, di quelle melodie volgarmente sentimentali; ché la passione estingue ogni facoltà critica e meditatamente coltiva quegli stimoli che uno spirito lucido non prenderebbe sul serio o addirittura respingerebbe indignato”. Quella sua arte formale quindi non solo “nulla sa della vita” ma non ha profondità etica, non è in grado cioè di farsi barriera morale, di dare coscienza e consapevolezza del mondo e di sé, né è in grado di consentire alle proprie facoltà critiche di essere mantenute.

E l’elemento dell’ambiguo penetra e corrompe sempre più pervasivamente la scena, contrapponendosi alle residue capacità di discernimento di Aschenbach, ormai circondato da quell’”aura viziata” ed abbandonato a se stesso in quella situazione divenuta per lui esplicitamente “solitaria”: “Ma in particolare l’attenzione del solitario fu attratta dal constatare come intorno a quell’ambiguo personaggio l’atmosfera sembrava diventare altrettanto ambigua”, scrive Mann con riferimento al vissuto di Aschenbach nei confronti di quello sfrontato e sordido cantante e di quella brigata di musicisti che, nel giardino dell’ Hotel Des Bains, sono mellifluamente intenti ad abbindolare gli sprovveduti ed incuriositi astanti.

Ma Aschenbach che dell’ebbrezza di quel momento è solo smarrito spettatore non immagina che quel cantante e quei musicisti sono messaggeri di Dioniso e che “…la divinità dell’ebbrezza che tradizionalmente appare accompagnata da un corteo munito di svariati strumenti musicali, fra cui i tamburini e i flauti, [sta per imprimere] il proprio segno sul soggiorno veneziano”(13).

Quell’apparizione segna il definitivo ingresso della dissoluzione morale come protagonista della scena, dissoluzione lungo la quale Aschenbach precipiterà. E, l’estinzione di “ogni facoltà critica” e della morale che questa presume, avrà una apoteosi che si compirà attraverso una progressione di “cadute”.

A partire dal soddisfatto compiacimento di Aschenbach nell’immaginare – data l’impressione di cagionevolezza trasmessa da Tadzio – la prematura morte di questi, così che il suo amato non possa essere di nessun altro e la sua bellezza restare incorrotta. Rimirando Tadzio così infatti Aschenbach si sofferma a pensare: “”E’ poco sano, non diventerà vecchio” pensò con la freddezza che talora stranamente si accompagna al delirante desiderio; e schietta sollecitudine unita ad insana soddisfazione gli gonfiò il cuore”. Proiettandosi e congiungendosi in tal modo nella figura di Tadzio sia Eros che Thanatos, di cui finisce per divenire contestualmente portatore e simbolo sia in se stesso, sia, così come egli sarà, rispetto ad Aschenbach.

Così ancora vi sarà un ulteriore gradino nel percorso dell’abiezione quando Aschenbach ormai perfettamente a conoscenza del rischio di contagio che, in quel momento, si corre restando a Venezia, invece di avvertirne i familiari di Tadzio, i quali continuavano inconsapevoli il loro soggiorno veneziano e così proteggere Tadzio, si sottrae al dovere morale di questo gesto, preda di quella brama contemplativa che lo acceca: “Purificante, onorevole era il gesto che andava meditando…Ma nello stesso tempo sentiva come fosse infinitamente lontano dal volere realmente un simile passo…”Bisogna tacere!” sussurrò con veemenza; e “Tacerò!”…L’immagine della città ammorbata e impotente gli balenava confusa in testa e gli suscitava speranze imprecisate, trascendenti la ragione, mostruosamente soavi…Che mai valevano l’arte, la virtù, di fronte ai vantaggi del caos?”. Aschenbach giunge quindi “…a bearsi di fronte ai “vantaggi del caos”…per rari momenti di contemplazione vale la pena sacrificare la vita umana. Il tentativo di realizzare il mito, di imporre la forma alla realtà, è mortifero, disgrega l’individuo e ne cancella le capacità di giudizio”(14)

E giunge così a compimento l’itinerario “antimorale” di Aschenbach, la sua dissoluzione toccherà il punto più alto introiettando ed elaborando nel suo inconscio, in modo esplicito e per lui devastante, un furioso senso del piacere, privo di ogni controllo e dedito ad una lussuria animalesca e primordiale che sovverte e annienta la sua natura apollinea e gli rivela la presenza di Dioniso a cui egli si dà totalmente. E ciò in quel “sogno tremendo” il cui “teatro” sarà “la sua propria anima”.

“Nel sogno dionisiaco di Aschenbach ogni illusione classico-apollinea viene “smascherata”…fino a rovesciarsi in un dionisismo turpe e oscuro, animato da suoni al limite tra la musica e il rumore, [in cui] il suono del flauto alimenta la lussuria svincolata ormai da ogni forma d’amore e di sublimazione…Sconvolto dall’orrore e dal delirio, Aschenbach prende parte all’orgia”(15)

E così infatti Mann descrive quel “sogno tremendo”: “All’inizio fu paura, paura e gioia, e un atterrito senso di curiosità per quello che doveva venire…da lungi si appressava un rombo, un frastuono, una quantità di rumori mescolati assieme:…in uno con laceranti grida di giubilo…il tutto frammisto e con orrenda dolcezza dominato da un suono di flauto,…così lussurioso e penetrante da attanagliare le viscere…Al ritmo dei timpani si squassava il suo cuore, il cervello vorticava; ira, accecamento, stordimento voluttuoso invadevano la sua anima, smaniosa di accordarsi al tripudio del dio. Ed ecco, enorme, ligneo, scoprirsi e innalzarsi l’osceno simbolo; a quella vista, tra sfrenati clamori, tutti gridarono la formula rituale e con la schiuma alle labbra si precipitarono in un’orgia pazzesca…Ma ormai egli non era più semplice spettatore del sogno: si era unito a loro, era entrato in loro, faceva tutt’uno col dio straniero. Si, essi erano lui quando sbranando, sgozzando, si gettarono sulle bestie e ne divorarono brandelli fumanti; quando sul muschio sconvolto ebbe inizio, in onore del dio, una copula scatenata. E l’anima sua assaporò la libidine e il delirio dell’abiezione. Da quel sogno l’infelice si destò svigorito, devastato, irremissibilmente consegnato al demone.”

Ormai Aschenbach arriva al punto di considerare esplicitamente e senza remore “la legge morale una futilità”, convinto della sua inutilità e caducità ed è pronto a vestire i panni del vecchio damerino incontrato sul battello durante il suo arrivo a Venezia: “Un istinto lo spingeva a cercar nuovo vigore, nuovo rigoglio fisico; era diventato assiduo cliente del parrucchiere”. Pur di piacere all’amato Aschenbach sarà preso da un’ansia di giovinezza alla quale sacrificherà anche la propria dignità senile. Ma, intanto, il contagio lo ha colpito, forse per quelle fragole “troppo mature”, veicolo di infezione, che ha improvvidamente mangiato, anche se, su questo, Mann ci lascia ambiguamente in sospeso.

In balia di un alternarsi di delirio e di sogno Aschenbach si avvede, in quella sorta di accorato appello che pronuncia prima di morire, come la sua arte e la sua vita abbiano vanamente perseguito un’illusoria astrattezza, incapace di nutrirle e di preservarle dall’abisso. Nel dichiarare le verità sull’arte e su se stesso, Aschenbach coglie la funzione disvelatrice insita in quell’ Eros che lo ha travolto, illuso, come egli è stato, di poterlo ripudiare: “…noi poeti, non possiamo percorrere la via della bellezza senza trovarvi Eros, che ben presto ci impone la sua guida”. Laddove vita e arte, votate solo a quella bellezza “della forma” che non contempla Eros, che non lo prevede e non lo integra, saranno consumate da quello stesso Eros che le assoggetterà. Aschenbach ha così sperimentato tutta la fallacia di una vita edificata sull’autoinganno, sull’insensata pretesa di scindere spirito e corpo, e sulla ricerca di un’impossibile innocenza nel solco dell’ideale classico la cui dissoluzione e il cui rovesciamento nel dionisismo ne sanciscono il fallimento proprio perché lo spirito critico e il distanziamento necessari all’arte sono stati smarriti.

E, in un’ideale ricongiungersi della fine con il suo inizio, Tadzio chiuderà il cerchio dei traghettatori di Aschenbach verso la morte, aperto da quell’ “uomo dall’aspetto inusitato” visto nel cimitero di Monaco. Tadzio sarà infatti anche quel “pallido e gentile psicagogo” cioè Ermes che conduce nell’oltretomba le anime dei morti. Con quell’ultimo sorriso che ad Aschenbach sembra di percepire: “… a lui parve che il pallido e gentile psicagogo laggiù gli sorridesse”, che è un’ennesima parvenza di realtà, in quella che sarà l’ultima ed estrema visione di Aschenbach, Tadzio lo guiderà, con quel gesto della mano a “…indicare un punto lontano…verso benefiche immensità”, nel mondo dei morti. Ed Aschenbach, ancora una volta, “…come già tante volte aveva fatto, si dispose a seguirlo.”

—————–

1. – Marino Freschi – “Thomas Mann” – Il Mulino – 2005 – p.67

2. – Ludovica Malknecht – “Un’etica di suoni. Musica, morale e metafisica in Thomas Mann” – Mimesis – 2010 – p. 71

3. – Paolo Valentino – “Quell’anima in pena tra due latitudini” – in T. Mann – “Tonio Kröger” – I grandi romanzi Corriere della Sera – 2002 – p.9

4. – Elisabeth Galvan – “Immagine suono parola. L’opera d’arte totale di Aschenbach” in T. Mann – “La morte a Venezia” – Marsilio – 2009 – p.11

5. – Carla Becagli – “Invito alla lettura di Thomas Mann” – Mursia – 1978 – p. 92

6. – (a cura di) Roberto Fertonani – “Guida alla lettura dei “Romanzi brevi” di Thomas Mann” in T. Mann – “Romanzi brevi” – I Meridiani Mondadori – 1977 – p. xxx.

7. – Luigi Cimmino – “Mann/Visconti: miti a confronto” in “Morte a Venezia. Thomas Mann/Luchino Visconti: un confronto” a cura di F. Bono, L. Cimmino, G. Pangaro – Rubettino – 2014 – p.41

8. – E. Galvan, cit. pp. 25/27

9. – L. Malknecht, cit. p. 73

10. – E. Galvan, cit. p. 33

11. – C. Becagli, cit. p. 93

12.- L. Malknecht, cit. p. 74

13. – E. Galvan, cit. p. 31

14. – L. Cimmino, cit. p. 47

15. – L. Malknecht, cit. p. 77

6 thoughts on ““La morte a Venezia” – Thomas Mann

  1. Elena Grammann 22 settembre 2017 / 23:19

    Ciao Raffaele, e complimenti per questo lavoro veramente importante: questa riflessione sull’arte come forma e sulle aporie della forma – perché è certo che, con buona pace di Proust, l’arte non è la vita. E d’altra parte è possibile, per l’artista, non attribuire un valore assoluto alla sua arte? Questa è la grossa domanda, ed è significativo che Thomas Mann se la ponga nella temperie culturale di una Jahrhundertwende agli sgoccioli, di un estetismo e decadentismo che di lì a poco saranno triturati nel macello della guerra. Eppure la domanda per l’artista (e per il fruitore) rimane, e mi chiedo se è (se è stato) possibile risolverla ancora con l’ironia, al modo di Mann.
    O è, questa “tragedia” della forma (il miraggio della bellezza, come mostri molto bene, che trascina l’incauto Aschenbach nel suo opposto, in una turpitudine assunta con l’assenso che si finisce per accordare a un destino ineluttabile), il problema del genere di artista incarnato da Aschenbach e della sua idea di forma, che Mann precisa nei primi due capitoli del racconto, e che non ha veramente carattere apollineo (l’apollineo conserva, nella luminosità della forma, quella consapevolezza del tragico che Aschenbach vuole invece eliminare dalla sua prosa)?
    La “ambigua natura dell’arte e della professione d’artista”, che come dici “Aschenbach stesso da giovane aveva fatto trapelare di avere intuito”, viene poi sconfessata dall’artista maturo che mette recisamente la sua arte al servizio dei valori “positivi” dello spirito, scegliendo deliberatamente, con un atto di volontà, di rimuovere tutte le istanze di dubbio, scetticismo, sospetto che potrebbero inficiarne la certezza. È a questo punto – e la cosa mi sembra molto interessante – che Aschenbach diventa “artista di stato” (e saremmo, come facevi notare, alla questione di Goethe e della forma): “Fu allora che il ministero della pubblica istruzione inserì pagine scelte delle sue opere nei libri di lettura prescritti per le scuole”. È allora, anche, che gli viene attribuita la particella nobiliare.
    Quindi: nemesi per l’artista che ha scelto la forma in opposizione alla vita, o per l’artista che deliberatamente ignora l’ambiguità dell’arte e della vita per servire le menzogne del cosiddetto spirito? Ma forse, la forma di cui parla Mann in questo racconto è la menzogna…

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    • ilcollezionistadiletture 23 settembre 2017 / 11:36

      Grazie Elena per i tuoi contributi e per gli apprezzamenti. Ci tengo prima di tutto a dire che “questa riflessione sull’arte come forma” oltre che coinvolgermi è stata per così dire “dovuta”, perché l’evidenza e la centralità di questo tema all’interno di “Morte a Venezia” è tale che non si può non affrontarlo. E non solo per le implicazioni che ha rispetto al ruolo e al senso dell’arte e, in particolare, della letteratura, ma anche per le implicazioni che ha con la vita e con l’esistenza. Certo che l’artista si riconosce nella sua opera e le dà valore. Ma se questo valore è attribuito a un’ arte che non ha alcun rapporto con la vita, si estranea dalla vita e le è estranea, non ne esprime sentimenti, emozioni, vissuti, non crea percezioni nuove e diverse del mondo e delle cose, quell’arte diventa una pura astrazione, un’esperienza sterile, e per chi la produce, al punto di farne un valore assoluto, significa che dietro quella sua arte c’è il vuoto, il nulla non solo artistico ma anche esistenziale. Per Aschenbach la sua arte è diventata un sostituto dell’esistenza, ma come arte non parla e non ci parla dell’esistenza, non ce ne fa vedere nulla. Diventa solo un’esperienza estetizzante. Al punto che persino l’apollineo, come dici tu, diventa non solo formale ma addirittura formalistico nel modo in cui lo vive Aschenbach, un clichè. La grandezza de “La morte a Venezia” sta proprio in quell’irrompere della “vita” nella vita di Aschenbach, un’irruzione che lo travolge ma che lo fa diventare umano e vero, dolorosamente ma autenticamente vivo, se pur destinato alla morte perché non è preparato alla vita. Ne fa insomma un uomo fatto di carne e sangue ma troppo “debole” per reggerne l’impatto.
      E come osservi giustamente non a caso Aschenbach diventa artista di stato perché quella sua arte non è problematica, non è critica, non sorregge il senso critico, non sovverte, e quindi non dà fastidio, salvo lasciare Aschenbach in balia di se stesso e del suo sovvertimento dei sensi minandone pure la sua integrità morale. E quindi non è neanche un’arte creativa perché la creatività, anche quella tormentata, presuppone e implica problematicità.
      Mi viene mente Reger in “Antichi maestri” a cui Bernhard fa dire “Io sono un artista e come artista sono un artista critico, creativo ed esercitante” e lo manda quotidianamente per anni al Kunsthistorisches Museum di Vienna a guardare l’”Uomo dalla barba bianca” del Tintoretto per osservarne e cercarne le imperfezioni.
      Ecco Aschenbach è l’opposto di Reger e dell’idea di arte che trasmette Reger. Con la differenza poi che Reger pur nella sua solitudine è vitalissimo e in continua tensione creativa ed è consapevole che quegli “Antichi maestr” nel momento del bisogno ti lasciano solo e quindi sull’arte non c’è da contare sebbene continui a praticarla, Aschenbach, a sua volta, è anche lui solo ma è rinchiuso nel suo mondo e nel suo contegno e soprattutto è privo di consapevolezze e appena esce da quel suo mondo piomba in un perturbamento totale nel quale la sua arte non gli è di alcun aiuto, anzi.
      E quindi se l’arte di Aschenbach come la sua vita si basano sull’inautentico, di cui Aschenbach è vittima, di fatto si basano sulla menzogna, sulla finzione, sul falso, su quel “culto vacuo e duro della forma”, così come Mann sin dall’inizio lo definisce. Dove, purtroppo per Aschenbach, sarà proprio quella vacuità e quella durezza ad ucciderlo.

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  2. viducoli 23 settembre 2017 / 11:40

    Ciao Raffaele: mi associo ai complimenti di Elena per questo tuo magnifico saggio, che riguarda una delle opere letterarie a mio avviso più belle e importanti del novecento, cui Luchino Visconti ha conferito un nuova vita non meno risplendente di quella letteraria (è interessante che questa operazione sia stata realizzata da un latino).

    Qui il trailer di quello che considero uno dei più bei film dell’intera storia del cinema: https://www.youtube.com/watch?v=-pxn49yWVJk

    Come tutte le grandi opere, la novella può essere letta lungo infiniti piani emotivi e interpretativi: quello che sottolinei tu è particolarmente intrigante ed attiene certamente ad una delle tematiche centrali in Mann: a mio giudizio La morte a Venezia porta, direi così, alle estreme conseguenze riflessioni che Mann aveva già affrontato, in termini forse meno maturi anche in relazione alla diversità dei tempi e dell’esperienza umana dell’autore, in Tonio Kroger.
    A presto
    V.

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    • ilcollezionistadiletture 23 settembre 2017 / 12:00

      Grazie tantissimo Vittorio per i tuoi generosi e graditissimi apprezzamenti. Troppo buono a definirlo saggio, diciamo piuttosto che il tema mi ha preso la mano e Mann mi ha preso per mano, merito suo. Grazie per la segnalazione dell’indirizzo del film di Visconti in rete, approfitterò per rivederlo. A tal proposito ti consiglio, a mia volta, questo libro di cui ho riportato gli estremi in nota e che ho utilizzato e cioè: “Morte a Venezia. Thomas Mann/Luchino Visconti: un confronto” a cura di F. Bono, L. Cimmino, G. Pangaro – Rubettino – 2014 – 14€ che è davvero molto ricco di contributi, anche di diversi germanisti come Fabrizio Cambi, Matteo Galli ed Eugenio Spedicato, oltre che di diversi studiosi di cinema, e in cui è sviluppato un confronto fra il film di Visconti e il testo di Mann, molto interessante e molto diversificato.
      Sono assolutamente d’accordo sulla pluralità delle possibili letture oltre questa e sull’ evoluzione che ha qui Mann, rispetto a Tonio Kröger sebbene, come evoluzione, sia più cupa e pessimistica.
      Un carissimo saluto
      Raffaele

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  3. giacinta 28 settembre 2017 / 22:44

    Ho stampato e letto con calma il tuo bel saggio. Molto belle le osservazioni che fai sulle figure che Mann introduce man mano nella storia, in particolare quella del traghettatore. Tutto sommato la forma e dunque l’arte è sempre un tentativo di arginare una dissoluzione, il caos, un cambiamento di stato inevitabile…
    Un caro saluto

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    • ilcollezionistadiletture 29 settembre 2017 / 8:08

      Grazie di cuore Giacinta di esserti data così tanta premura. Un vero segno di attenzione e di interesse.
      Dici bene definendo l’arte “un tentativo di arginare il caos” che però si può rivelare vano se resta o entra in dissidio con la vita e quindi con il caos che essa implica. Così come la vita senza quel nutrimento che le dà l’arte rimane limitata e più vulnerabile.
      Un caro saluto a te.
      Raffaele

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